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Produção Gráfica
Os rumos do jornal impresso Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Qui, 19 de Maio de 2016

O jornal, conforme o conhecemos nos dias ­atuais, surgiu com a invenção da prensa de impressão pelo chinês Pi Cheng no século IX. Antes disso, a maneira mais antiga de transmissão de no­tí­cias data do pe­río­do dos grandes imperadores romanos, onde as novidades eram talhadas em pedra. Somente no século XV, com o desenvolvimento do processo de reprodução por Johannes Gutenberg, foi possível
fazer tiragens em grande escala.

Hoje o jornal vem enfrentando mudanças no modo como é co­mer­cia­li­za­do. É fato que o jornal impresso tem perdido campo com a mudança de comportamento ime­dia­tis­ta do leitor de no­tí­cias, munido de ferramentas digitais e televisivas que trazem a notícia de maneira rápida e atua­li­za­da.
A mídia impressa está dedicada à interpretação dos fatos e a investigação jornalística, deixando o fac­tual para a internet, ou seja, à citação do fato. Claro que a credibilidade do jornal impresso é bem menos questionada do que as chamadas nos sites de no­tí­cias. Na parte técnica, os jornais tem se renovado e utilizado recursos cada vez mais modernos voltados a melhorar a qualidade de impressão. Em 1999 o parque gráfico do jornal O Globo foi rees­tru­tu­ra­do com a instalação de novas máquinas rotativas para impressão, com saí­da de chapa pelo processo CtP (computer-​­to-plate), implantação de ge­ren­cia­men­to e provas de cor. O objetivo era imprimir com grande qualidade gráfica os jornais O Globo e Extra, este último fundado em 1998. Apesar da diminuição nas vendas de jornais, o parque gráfico de O Globo é um dos mais modernos do Brasil. Infelizmente, com capacidade de
produção muito maior do que o necessário.
O jornal O Estado de S. Paulo é um exemplo da busca pela inovação. Ganhador por 12 vezes do Prêmio Brasileiro de Excelência Gráfica Fernando Pini, o Estadão utilizou durante quase três anos a retícula estocástica, ou FM (frequência modulada). Em busca de mais controle nos processos de produção, implantou o sistema CtP para geração de chapas, retornando ao uso da retícula li­near. Segundo Edson Lino, supervisor de Engenharia de Produção da empresa, com as tec­no­lo­gias ­atuais seria possível retornar ao uso da retícula estocástica, mas os processos estão tão estáveis que não vale a pena, pelo menos neste momento, trocar a reticulagem. Além disso, a empresa utiliza a barra de controle de gris, onde vá­rios steps são impressos com formação de partes com preto 40% e gris nas demais, que possibilita vi­sua­li­zar a va­ria­ção tonal de uma maneira bastante precisa.
As chapas utilizadas na impressão do Estadão dispensam o processamento, ou seja, encaixam-​­se na categoria de chapas verdes ou ecológicas. A camada que não foi gravada é retirada no momento do acerto da máquina, nas primeiras folhas impressas. Pioneira nesse segmento, a Kodak disponibiliza informações específicas de fábrica como referência para a li­nea­ri­za­ção, conhecido como curva de cutback de 5%, que é o ganho de ponto desse tipo de chapa.
Caio Toledo, es­pe­cia­lis­ta de pré-​­impressão da Zanatto Soluções Gráficas, disse que, além do Estadão, outros jornais estão utilizando as chapas Sonora (sem processamento) da Kodak, como o Jornal de Uberaba (MG), os pe­rió­di­cos do Grupo Zero Hora (RS), O Tempo (BH), a Gazeta de Vitória (ES), o Cruzeiro do Sul (In­te­rior de SP), o Jornal do Commercio (PE) entre outros títulos.
A impressão digital também já chegou ao mercado de jornais. Um exemplo interessante é o da empresa Newsweb Corp. que imprime o Chicago Tribune, além de 18 títulos semanais. A impressora utilizada é a JetLea­der, da TKS, que possui um sistema de impressão inkjet que pode produzir de 100 a 5.000 có­pias. O foco são jornais de pequena circulação. A Newsweb tem como objetivo utilizar dados variáveis para customização de edições regionais ou oferecer uma ferramenta de mar­ke­ting para a circulação de publicidade.
A Imprensa Ofi­cial, órgão responsável pela publicação dos atos dos poderes Executivo, Legislativo e Ju­di­ciá­rio do Estado de São Paulo e que imprime um dos pe­rió­di­cos mais tradicionais do Estado, o Diá­rio Ofi­cial, também merece destaque por possuir um parque gráfico que passa constantemente por manutenção e atua­li­za­ção tecnológica.
Prova disso é o investimento em máquinas de impressão digital que ini­cial­men­te eram di­re­cio­na­das para impressão do clipping, um compilado das chamadas dos principais jornais do Estado. Hoje esse veí­cu­lo é totalmente disponibilizado em formato web. Segundo Carlos Haddad, assessor técnico da presidência da Imprensa Ofi­cial, as máquinas digitais agora são utilizadas na produção de qualquer produto gráfico que possa ser impresso em digital.
É fato que os jornais estão sendo subs­ti­tuí­dos pelas mí­dias digitais. Nos Estados Unidos, o The New York Times, o Wall ­Street Journal e o USA Today sentiram o avanço das novas mí­dias. Porém é notório o surgimento de publicações de formato menor (tabloide) com no­tí­cias mais simplificadas, mas com grande quantidade de anún­cios.
Alguns jornais pos­suem somente a versão digital, como o Jornal do Brasil, o Estado do Paraná (que virou Paraná OnLine), o Diá­rio do Comércio e O Sul, além dos estrangeiros que pos­suem versões digitais em português como El Pais Brasil e o BBC Brasil.
Ma­té­rias mais profundas e abrangentes, furos de reportagem, planos vantajosos de assinatura, vendas que disponibilizam também a versão digital, além do acesso exclusivo ao acervo de con­teú­do, são as apostas dos grandes jornais para fidelizar
o leitor de no­tí­cias.

Ana Cristina Pedrozo Oliveira é professora de Pré-​­Impressão na Escola Senai Theobaldo De Nigris

Fontes
Internet:
http://memoria.oglobo.globo.com/linha-​­do-tempo/parque-​­graacutefico-9197388
http://www.expoprint.com.br/pt/noticias/newsweb-​­corp-adquire-​­segunda-impressora-​­digital-jornais
http://www.chicagobusiness.com/article/20130425/NEWS06/130429876/why-​­one-newspaper-​­printer-is-​­planning-for-​­growth
http://harvardpolitics.com/covers/future-​­print-newspapers-​­struggle-survive-​­age-technology/
http://www.meioemensagem.com.br/home/midia/noticias/2015/07/15/Brasil-​­perdeu-oito-​­jornais-em-​­6-anos.html

Publicações:
PrintCom Brasil – 06/2005
Um Retrato no Jornal – A História de São Paulo na Imprensa Oficial (1891–1994) – 1994

Artigo publicado na edição nº 96.

 
Tudo começa com um bom projeto Imprimir E-mail
Escrito por Camila Christini Tomás   
Qui, 25 de Fevereiro de 2016

O mercado de embalagens é muito amplo e democrático. Atende aos mais diversos segmentos, de perfume a água sanitária, de hidratante a cimento, de cue­cas a máquina de lavar roupa, de chocolate a laxante, de preservativos a fraldas de bebê. Qua­se tudo que precisa ser conservado, transportado e identificado necessita de uma embalagem.
­Aliás, conservar, transportar e identificar são os requisitos básicos a se considerar num projeto de embalagem. No entanto, mesmo básicos, frequentemente esses requisitos não são atendidos nos projetos. Convivemos com muitas embalagens pouco amigas, que lutam bravamente conosco quando precisamos que fun­cio­nem, muitas vezes nos fazendo recorrer a armas como facas e dentes. Ou aquelas pouco educadas que insistem em babar na nossa toa­lha de mesa. Ou ainda as que chamam atenção demais por não saber usar os apelos adequadamente, virando um atentado vi­sual. Quem nunca teve e continua tendo ex­pe­riên­cias como essas? E ex­pe­riên­cia é cru­cial, como veremos mais à frente. Trombamos com essas falhas porque projetos de embalagens são trabalhosos e exigem que todos os profissionais da cadeia de produção se preo­cu­pem com muitos detalhes e levem muitas coisas em consideração. Um bom projeto começa com duas perguntas-​­guia e uma regrinha.

Primeira pergunta: qual é o seu produto?
Ao responder a essa questão o pro­fis­sio­nal será guiado a muitas outras, cujas respostas vão constituir o famoso brie­fing. Exemplos de informações ne­ces­sá­rias nessa etapa: o que pode amea­çar a integridade do produto e que materiais devem ser escolhidos para que a embalagem possa conservá-​­lo melhor? Que formato e volume deve ter a embalagem para melhor transportar o produto? Que tipo de fechamento deve ser adotado para evitar vazamentos e oxidação? Há legislação específica para a co­mer­cia­li­za­ção do produto relativa à embalagem? Qual será a quantidade de produtos a serem fabricados e co­mer­cia­li­za­dos em diferentes pe­río­dos de tempo? Há produtos concorrentes? Quais? Essas são algumas das muitas perguntas, aparentemente simples, mas fundamentais para que um bom projeto de embalagem seja rea­li­za­do.
Para levantar todas as informações é necessário mobilizar conhecimentos das ­­áreas de mar­ke­ting, logística, legislação, normas técnicas, química, engenharia, produção gráfica e outras. Os profissionais que detêm esses conhecimentos são técnicos e es­pe­cia­lis­tas, tanto do fabricante do produto quanto das in­dús­trias convertedoras e de fornecedores de equipamentos e insumos para a fabricação de embalagens.

Segunda pergunta: de quem é o produto?
A resposta a essa questão complementa o projeto de embalagem, mas também traça o possível caminho para a inovação. Uma das coisas mais importantes a considerar é que o produto é parte da marca da empresa. É pela sua ex­pe­riên­cia com o produto que o clien­te vai se re­la­cio­nar mais fortemente com a marca e o primeiro contato do consumidor com o produto é in­ter­me­dia­do pela embalagem. Por isso a embalagem é uma poderosa ferramenta de branding, expressão que representa o conjunto de es­tra­té­gias para gestão da marca de uma empresa visando ­criar uma forte e va­lio­sa relação da marca com seu público-​­alvo.
Nos exemplos citados acima, de ex­pe­riên­cias desagradáveis com embalagens não funcionais, o consumidor vai ter uma percepção negativa do produto e, portanto, da marca. Um projeto de embalagem inadequado não prejudica apenas a co­mer­cia­li­za­ção de um determinado item, mas pode ser muito ruim para a empresa e sua marca como um todo. Assim, ex­pe­riên­cia é cru­cial. Ela garante o valor da sua marca.
Os requisitos básicos da embalagem — conservar, transportar e identificar — devem evoluir para re­la­cio­nar, integrar e ficar, conceitos que se referem à relação entre a marca e seu consumidor, integrando seus comportamentos, necessidades e ­ideais, fazendo com que a embalagem permaneça mais tempo com o consumidor antes do descarte. Somos, antes de tudo, seres emocionais. Quan­do se trata de ­criar uma forte relação de empatia entre o consumidor e a marca, a tecnologia precisa também atender às necessidades emocionais.
A relação entre o consumidor e a marca é vista hoje como uma parceria. Não se trata apenas de o consumidor ter preferência por um determinado produto. Trata-​­se de identificar a marca como algo com quem ele compartilha valores. Isso é muito inovador. Os consumidores cada vez mais tendem a se ver como protagonistas de mudanças e engajados em causas ambientais e sociais, por exemplo. Assim, a embalagem deve ajudar a comunicar ao consumidor valores intangíveis da marca, além dos be­ne­fí­cios claramente ligados ao produto.
Dessa forma, o desenvolvimento de um projeto de embalagem acaba se tornando um vasto campo para cria­ti­vi­da­de, pioneirismo e autenticidade, porque as pes­soas estão cada vez mais bem informadas e, principalmente, cada vez mais se fazendo ouvir. Grandes empresas podem executar ações de branding através da embalagem com êxito im­pres­sio­nan­te, enquanto startups podem ter o mesmo sucesso com embalagens que atendem seus nichos. Com isso, a embalagem ganha não só função econômica e mercadológica, mas am­bien­tal, tecnológica, histórica, cultural e so­cial.

A regrinha: a embalagem é uma unidade
O consumidor não vê um pote e uma tampa, com um rótulo colado por fora e preen­chi­do com um con­teú­do colorido e aromatizado, atri­buí­do a um CNPJ. Ele vê o conjunto todo. Assim, o produto é in­dis­so­ciá­vel da embalagem, que é in­dis­so­ciá­vel da marca. Por isso um bom projeto de design de embalagem é fundamental. A escolha correta da tipografia dita o tom de voz com o qual a marca se comunica. A cor que pode transmitir o cheiro, paladar ou idade. A forma que se encaixa não só na sua mão, mas no seu am­bien­te . . . Que­si­tos que podem soar como esteticismo, mas que determinam a percepção que pode induzir o consumidor a reconhecer valor na marca.


Camila Christini Tomás é designer gráfica da Escola Senai Theobaldo De Nigris e professora do curso de pós-​­graduação Gestão de Projetos de Embalagem da Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

Artigo publicado na edição nº 95

 
A influência do design gráfico na atribuição de sentido em notícias de jornal Imprimir E-mail
Escrito por Vivian de Oliveira Preto   
Qua, 28 de Outubro de 2015

Segundo o his­to­ria­dor francês Roger Char­tier, a leitura repousa sobre duas ideias essenciais: a primeira diz que um texto sempre está revestido de sentidos atri­buí­dos pelos autores, editores, tradição e suporte no qual ele chega às mãos do leitor. A segunda reconhece que o texto só existe porque há alguém para lê-​­lo. Dentro dessa perspectiva, podemos dizer que o homem vem desenvolvendo diferentes maneiras de ler, as quais são também con­di­cio­na­das pelas técnicas e tec­no­lo­gias inventadas, inclusive o design gráfico. De acordo com Char­tier, a procura de uma linguagem não verbal permite a comunicação de emoções e do sentido do discurso.
Nesse sentido, o designer tem o papel de ­criar e utilizar tais configurações, de acordo com o público alvo e com o tipo de impresso que está dia­gra­man­do. Por meio de uma perspectiva histórica ele analisa a forma como o público poderia decodificar mais rapidamente as informações. São regras de percepção vi­sual, que remontam aos monges copistas no século XV e adaptadas às necessidades das so­cie­da­des con­tem­po­râ­neas.
Para Itanel Qua­dros, autor do estudo “Uma introdução ao jornalismo vi­sual ou à tessitura gráfica da notícia”, as pes­soas raramente leem o que é desconhecido. A maneira como a página de um jornal é configurada leva o leitor a formular hipóteses sobre o que ele vai ler, com base em convenções que ele reconhece a partir de ex­pe­riên­cias an­te­rio­res na decodificação de textos. A dia­gra­ma­ção deve conduzir o leitor a atingir sua expectativa com relação ao texto. Sem fa­mi­lia­ri­da­de não há leitura. O jornal, assim como o livro, foi se estruturando em função da cultura e do nível so­cioe­co­nô­mi­co de cada público. No decorrer da história foram sendo cria­das pequenas regras de composição que fazem com que o leitor se identifique com o enfoque a que o jornal se propõe.
Essas regras se manifestam na composição vi­sual de textos, imagens, infográficos e do grid construtivo que di­re­cio­na o olhar do leitor. O projeto gráfico no jornal fun­cio­na como um mapa de leitura, e para cada público esse mapa pode ser feito de forma distinta. Por exemplo, um jornal asiá­ti­co possui uma estrutura de leitura totalmente diferente do que os ocidentais estão acostumados.
Mesmo entre os ocidentais há uma diferença grande em função dos valores de cada público.
Com o advento do computador e da internet as formas de leitura estão em processo constante de mutação. As pes­soas desejam ter a informação rapidamente e isso se reflete na comunicação vi­sual de pe­rió­di­cos, principalmente dos jornais. Atual­men­te a maioria das pes­soas não lê a reportagem inteira do pe­rió­di­co, mas faz uma leitura fragmentada, como ao ler uma
página de internet. Essa tendência também aparece nos jornais brasileiros. Os jornais O Estado de S. Paulo e Agora refletem na sua dia­gra­ma­ção a leitura fragmentada e in­fluen­cia­da pelo meio eletrônico.

Das tábuas ao grid
Segundo alguns his­to­ria­do­res, o primeiro jornal surgiu em Roma em 59 a.C., cria­do por Júlio César com o intuito de divulgar para a massa acontecimentos políticos e sociais do governo. Esse jornal era feito em tá­buas brancas e pendurado por toda a cidade. Logo após a invenção dos tipos móveis começaram a circular na Europa boletins informativos, geralmente com caráter sen­sa­cio­na­lis­ta. Mas somente no século XVII é que os jornais tornaram-​­se publicações pe­rió­di­cas. Nessa época sua função era levar as populações a agir de acordo com os interesses das classes dominantes. Como exemplo dessas publicações podemos citar Avisa Re­la­tion oder Zeitung, Gazzette, Nieuwen Tijdingen, entre outros.
Como argumenta Itanel Qua­dros, nos primeiros jornais diá­rios as no­tí­cias eram salpicadas nas páginas. Não havia preo­cu­pa­ção com o desenho e com a interpretação que o leitor teria da notícia. Somente com o passar dos anos é que foram cria­das formas para organizar essas informações. Foi algo muito gra­dual. Aos poucos o jornal se tornou um enun­cia­do. O enun­cia­do, segundo o filósofo e pensador russo Mikhail Bakhtin, é composto de con­teú­dos temáticos, estilo e construção com­po­si­cio­nal. O jornal, por meio desses elementos, assegura a comunicação com o leitor. O designer di­re­cio­na o sentido do enun­cia­do através de experimentações visuais aplicadas ao projeto gráfico. Entre elas podemos men­cio­nar a estruturação do grid de dia­gra­ma­ção e a disposição dos elementos componentes — texto, imagens, in­fo­gra­fias, logotipos etc.
Como o jornal precisa favorecer a comunicação rápida com o leitor, um bom desenho de página é como um mapa, que permite ao leitor navegar por caminhos estabelecidos. Alguns elementos são essenciais para facilitar esse processo, tais como o uso de logotipo, que demarca os pontos de entrada de uma página; os gráficos ou infográficos, que agilizam a percepção da informação ao leitor; e os índices, que fazem re­fe­rên­cias a outras páginas e ajudam a guiar os leitores para mais informações. Kevin Barhunrst, autor do livro Newspaper as Twen­tieth-​­Century Texture, classificou a dia­gra­ma­ção dos jornais segundo os estilos clássico, protomoderno, clássico moderno, alto moderno e tardo moderno. Segundo o designer Alexandre Wollner, considerado um dos principais nomes na formação do design moderno no Brasil, a grande maioria dos jornais alemães utiliza o estilo protomoderno, que aposta na claridade e na ordem da página. Esse modo de dia­gra­ma­ção surgiu durante os anos da primeira guerra mun­dial. Apresenta uma tipografia única para os títulos, combinando caixas altas com caixas baixas e alinhamento à esquerda. A página é vi­sua­li­za­da de cima para baixo, tendo uma estrutura completamente vertical.
Já o estilo clássico tenta assumir uma estrutura mais horizontal de leitura e passa a utilizar caracteres romanos para compor seus textos. Um exemplo dessa vertente é o jornal O Estado de S.Paulo. Voltado para um público mais conservador, esse pe­rió­di­co mudou recentemente seu sentido de leitura. Antes utilizava um grid completamente protomoderno, estruturado na leitura vertical. Com a tendência da informatização, as páginas de abertura passaram a serem estruturadas em quadrados e a leitura na horizontal. No grupo alto moderno o grid também é horizontal e os su­má­rios e índices se po­si­cio­nam em quadrados na parte su­pe­rior da página. Na primeira página as imagens dominam o formato e os cabeçalhos são simples e coloridos. Há muito uso de infografia e pouco texto. A maioria dos jornais americanos se enquadra dentro desse estilo. No Brasil o maior exemplo desse estilo é o Jornal Folha de S.Paulo.
Segundo Qua­dros, os jornais que pertencem ao grupo tardio moderno apresentam muitos gráficos, títulos chamativos e fotos impactantes, porém, todos esses elementos são colocados de forma muito rígida na página, não dando muita liberdade de cria­ção para o designer.

Vivian de Oliveira Preto, pedagoga e tecnóloga em Produção Gráfica, é coordenadora pedagógica da Escola Senai Theobaldo De Nigris.


Referências bibliográficas
BAKHTIN, Mikhail. A estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
BARHURST, Kevin G. – Newspaper as Twentieth-​­Century Texture. In: The News Aesthetic. New York: Lawrence Mirsky & Silvana Tropea, 1995. p. 22-​­35.
CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. São Paulo: UNESP, 2002.
CHARTIER, Roger; CAVALLO, Guglielmo. História da leitura no mundo ocidental. São Paulo: Ática, 1998.
GRUSZYNSKI, Ana. Retórica Tipográfica e Leitura. In: Produção Editorial
– Congresso Brasileiro de Ciencias da Comunicação, 27., 2004., 2004, Porto Alegre, Anais . . . Porto Alegre: Intercom, 2004. p. 1-​­10.
MEGGS, PHILIP B. History of Graphic Design. 4.ed. Londres: John Wiley Professio, 1998.
QUADROS, Itanel. Uma Introdução ao jornalismo visual ou à tessitura gráfica da notícia. Temas Livres – Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação, 27., 2004., 2004, Porto Alegre, Anais . . . Porto Alegre: Intercom, 2004. p. 1-​­10.
WOLLNER, Alexandre. A formação do desenho moderno no Brasil. 1.ed. São Paulo:
Cosac & Naif, 2005.

Artigo publicado na edição nº 94

 
Legibilidade de textos impressos Imprimir E-mail
Escrito por Thiago Justo   
Qua, 19 de Agosto de 2015

Legibilidade é a facilidade de distinguir as letras impressas em uma página e a capacidade de distingui-​­las entre si. Para que um texto tenha essa qualidade, o leitor precisa identificar
suas letras de maneira rápida e precisa.
Quan­do lemos um texto, não observamos letra por letra, mas sim blocos de letras. Por essa razão, conseguimos identificar palavras conhecidas, mesmo quando estão fora de ordem.


Nossa leitura também é mais focada na metade su­pe­rior das letras. Sendo assim, conseguimos identificar melhor palavras grafadas em caixa alta e baixa (maiúsculas e minúsculas) do que palavras compostas somente em caixa alta. Também lemos mais rapidamente fa­mí­lias tipográficas que pos­suem maior di­fe­ren­cia­ção de formas em sua metade su­pe­rior.
É por esse motivo que tipos serifados costumam ser mais legíveis que os tipos sem serifa. As letras que compõem uma família de tipos sem serifa pos­suem formas bem parecidas entre si, enquanto os tipos serifados pos­suem os desenhos das letras bem mais distintos, fazendo com que seja muito mais fácil distinguir uma letra da outra.



Quan­do falamos de legibilidade de texto impresso, o grande fator será, sem dúvida, o tamanho. Quan­to menor o corpo do texto, mais difícil será sua leitura. Existe também a relação entre o tamanho do corpo do texto e sua altura. Para que uma letra seja legível, sua altura não pode ser muito pequena, pois isso atrapalha a distinção entre letras. Hastes ascendentes e descendentes muito pequenas também atrapalham na distinção entre letras, como nos pares p-​­q e h-​­n.
Tipos com tamanhos entre 8 e 11 pontos costumam ser bem legíveis, mas vai depender muito da altura da letra. Quan­to menor a altura, maior terá que ser o tamanho da letra para que ela seja legível. Tipos impressos com corpo menor do que 8 pontos costumam ser pouco legíveis. Caso precise usar tipos com menos de 8 pontos, opte por fa­mí­lias tipográficas que pos­suem uma grande altura para melhorar a legibilidade do texto.


Vou falar agora um pouco sobre como as principais tec­no­lo­gias de impressão se comportam ao reproduzir textos em corpos pequenos.
A melhor tecnologia para a reprodução de tipos pequenos é, sem dúvida, o offset. As caraterísticas de forma planográfica e tinta pastosa resultam em imagens impressas bem nítidas. Desse modo, os textos se apresentam com as bordas bem marcadas e regulares.
A rotogravura — sistema de impressão direto, com forma encavográfica e cilíndrica — possui certa dificuldade na reprodução de textos ou detalhes muito finos. Isso se deve às características da forma que, por ser encavográfica, reticula todos os elementos que compõem a página, inclusive os textos. É por essa razão que os textos impressos em rotogravura sempre pos­suem as bordas serrilhadas.


Outros fatores que dificultam a reprodução de textos pequenos são a velocidade de impressão (a rotogravura trabalha em altas velocidades), o tempo de es­coa­men­to da tinta — que é líquida — e as características da superfície do suporte a ser impresso.
De maneira geral, em rotogravura, é possível reproduzir textos sem serifa com tamanho de corpo su­pe­rior a 6 pontos. O tamanho mínimo para textos em negativo ou serifados deve ser maior, entre 8 e 10 pontos. Para reprodução de textos muito pequenos, é preciso aumentar a li­nea­tu­ra de gravação das imagens no cilindro impressor, de modo a minimizar o efeito de serrilha dos textos, resultando em bordas e contornos mais nítidos e, portanto, mais fáceis de ler.

A flexografia possui limitações de reprodução de textos pequenos semelhante às presentes em rotogravura. Trata-​­se também de um sistema de impressão direto, que utiliza formas relevográficas flexíveis, geralmente con­fec­cio­na­das em fotopolímeros, fixadas em cilindros rotativos, utilizando tintas líquidas e que imprimem em grande velocidade.

O impresso obtido em flexografia sempre apresenta o efeito squash. Esse borrão é consequência do uso da forma em alto relevo, que sofre um esmagamento durante o processo de impressão, devido ao fato de ser flexível.
Geralmente é possível reproduzir em flexografia textos sem serifa com corpo su­pe­rior a 6 pontos. O tamanho mínimo para textos em negativo deve ser maior — entre 8 e 12 pontos —, pois textos em negativo são mais vulneráveis aos ajustes de volume de tinta, que podem causar entupimentos, deixando-​­os ilegíveis. Tipos serifados também requerem corpo maior, pois serifas pequenas e detalhes finos são facilmente perdidos durante a impressão. Entre outros fatores que in­fluen­ciam na reprodução de textos pequenos em flexografia estão o tipo de substrato usado, a cobertura de tinta, a absorção de tinta pelo substrato e a pressão utilizada durante o processo de impressão.



A serigrafia — processo direto per­meo­grá­fi­co — também possui algumas limitações na reprodução de textos de corpos pequenos. As características desse processo resultam em impressos com uma ótima cobertura de tinta (possibilitando inclusive tinta com relevo) e bordas relativamente disformes, devido à trama do tecido usado como forma (tela) de impressão. Nesse sistema de impressão, a li­nea­tu­ra de impressão está diretamente re­la­cio­na­da com a quantidade de fios do tecido utilizado na tela de impressão.


Os pontos reproduzidos devem ser sempre maiores do que a largura de dois fios mais a abertura da malha do tecido. Quan­to mais fina a trama do tecido, mais difícil será a passagem da tinta e melhor será a reprodução de detalhes pequenos e finos, que não irão borrar, com um depósito grande de tinta pro­pi­cia­do por tecidos de tramas mais grossas.



Portanto, para reproduzir textos pequenos é preciso utilizar tecidos com fios e trama bem finos. O tipo de papel e tinta também terão grande in­fluên­cia no processo de impressão.
A impressão digital — sistema de impressão que não utiliza formas de impressão —, apesar da va­rie­da­de de tec­no­lo­gias de impressão, tipos de equipamentos e de tinta, também possui certas limitações na impressão de textos de corpo pequenos.



Impressoras eletrofotográficas — conhecidas como impressoras laser — que trabalham com toner em pó pos­suem a característica de reproduzir imagens com bordas relativamente irregulares e com muitos pontos avulsos, devido às partículas dispersas de toner que se depositam alea­to­ria­men­te no substrato de impressão. Dessa forma, as bordas dos textos impressos são sempre irregulares, dificultando a leitura de textos muito pequenos. Apesar dessas limitações, textos sem serifa com corpo su­pe­rior a 4 pontos são impressos com boa legibilidade.
Já as impressoras jato de tinta (inkjet) que utilizam tinta líquida como elemento entintador imprimem imagens com as bordas relativamente irregulares em função das gotas de tintas serem pulverizadas pelos bicos ejetores (nozzles) dos cabeçotes de impressão. Minúsculos pontos de tinta alea­tó­rios no impresso são consequência dessa característica do sistema de impressão inkjet.



Nesse sistema, a legibilidade de textos pequenos está diretamente ligada à resolução de impressão do equipamento e ao volume de tinta da gota expelida pelos bicos ejetores. Quan­to maior a resolução da impressora, menor o volume de tinta da gota formada, resultando em uma melhor impressão de textos pequenos e detalhes finos.
Dois fatores de grande in­fluên­cia na leitura do texto impresso são o contraste entre o texto e o fundo, e a escolha das cores utilizadas. No entanto, esse assunto é um pouco extenso e merece um outro artigo.

Thiago Justo é instrutor de pré-​­impressão da Escola Senai Theobaldo De Nigris.

Referências:
A guide to Graphic Print Production. Kaj Johansson, Peter Lundberg e Robert Ryberg, 2011.
First 5.0 – Flexographic Image Reproduction Specifications & Tolerances. FTA Flexographic Technical Association, 2014.
INKJET! Everything you need to know about inkjet history, technology, markets and products. Frank Romano, 2012.
Manual técnico para impressão serigráfica e estampagem têxtil. Sefar, 2000.
Pensar com tipos. Ellen Lupton, 2013.
Tecnologia de Produção Gráfica – Processo Rotográfico e Flexográfico. Senai-​­SP, 2011.

Artigo publicado na edição nº 93

 
Explore as novas ferramentas do InDesign CC 2014 Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo   
Sex, 30 de Janeiro de 2015

Disponível para atua­li­za­ção, a versão 2014 do Adobe Crea­ti­ve Cloud, modificada em junho e em outubro, possui algumas novidades voltadas para o aumento da produtividade e outras para a adequação da versão à produção para mí­dias digitais, fato que
também ocorreu nas atua­li­za­ções an­te­rio­res.
Além da atua­li­za­ção de 14 programas que fazem parte da suí­te Crea­ti­ve Cloud, a Adobe lançou também aplicativos para iPad: o Sketch, o Adobe Line e o Adobe Pho­to­shop Mix, além de dois hard­wares, o Adobe Ink e o Adobe Slide.


O Adobe Ink é um lápis digital e o Adobe Slide uma régua digital com a proposta de serem utilizados no iPad para substituir o lápis e a régua tradicionais, permitindo ao usuá­rio fazer esboços, estudos e testes digitalmente, a qualquer momento.


Quan­to aos soft­wares, alguns itens foram adi­cio­na­dos aos principais programas que compõem o pacote de aplicativos.
A atua­li­za­ção do InDesign na versão CC 2014, foco desta matéria, trouxe recursos para auxiliar na produtividade e organização do trabalho no momento da dia­gra­ma­ção. Neste artigo apresentaremos as principais ferramentas passo a passo. A localização dos recursos (comandos e ferramentas) será citada tanto na versão em inglês quanto na em português e as teclas do teclado serão men­cio­na­das tanto para usuá­rios de Mac quanto para os de PC, visando atingir todos os usuá­rios do aplicativo.

Compartilhamento de cores
O acesso ao conjunto de cores foi simplificado pelo Adobe Color diretamente do InDesign, independente de o conjunto de cores ter sido cria­do no Illustrator, no Pho­to­shop ou no serviço Color da web.
No menu Window > Colour > Adobe Color Themes (Janela > Cor > Adobe Color), acesse a paleta que permite gerar e ge­ren­ciar os conjuntos de cores da publicação.


No InDesign, a paleta Adobe Color Theme (Adobe Color) substitui a paleta Kuler que permite ­criar novos grupos de cores, utilizar os conjuntos disponibilizados e acessar os favoritos, utilizando as guias disponíveis na parte su­pe­rior da paleta.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Nova ferramenta Colour Theme (Tema de Cores)

A nova ferramenta Colour Theme (Tema de Cores), representada pelo ícone está po­si­cio­na­da no subconjunto onde se encontra a ferramenta Eyedropper (Conta Gotas) na barra de ferramentas.


Porém, diferente da ferramenta Eyedropper, a Colour Theme permite recolher um conjunto de cores de uma área colorida gerada no InDesign ou de uma imagem que esteja inserida na página.


Carregar o conjunto de cores para a paleta Swatches (Amostras)
Carregar o conjunto de cores para o Adobe Color.
Conjunto de cores coletados da imagem


As cores recolhidas podem ser en­via­das para a paleta Swatches (Amostras) ou para o Adobe Color, ficando disponíveis para trabalhos futuros.

Sincronização com Type Kit
O programa informa se a sincronização de fontes entre o InDesign e o Type Kit está ligada ou desligada, permitindo ge­ren­ciar a procura e a substituição de fontes de maneira mais efetiva.

Tela de boas-​­vindas
Com o modo de atua­li­za­ção das novas versões pelo acesso ao Crea­ti­ve Cloud, as novidades dos programas agora aparecem na tela de boas-​­vindas. Assim, o usuá­rio, além de trabalhar com a versão mais recente, pode conhecer os pontos que foram alterados no programa. Dessa forma, os novos recursos podem ser usados logo após a atua­li­za­ção, evitando que o usuá­rio precise procurar as me­lho­rias.

Grupo de cores na paleta Swatches (Amostras)
A paleta Swatches ganhou o recurso de ­criar grupos para organizar os conjuntos de cores do projeto. Elas podem ser geradas dentro dos grupos ou movidas pos­te­rior­men­te, a qualquer momento, dependendo da necessidade do usuá­rio. Para ­criar um novo grupo utilize o submenu da paleta Swatches > New Colour Group (Amostras > Novo Grupo de Cores).

 

A janela que aparece permite no­mear o grupo de cores.


O grupo fica disponível na paleta. Caso queira re­no­mear, clique duas vezes no nome do grupo e digite o novo nome.


Para ­criar uma nova cor clique no grupo e escolha New Color Swatch (Nova Amostra de Cor).


Escolha as características da cor, como nome, composição e tipo (Process ou Spot). Clique em OK.


A nova cor estará disponível para uso na paleta, localizada dentro do grupo. Caso queira mover uma cor que esteja disponível, clique, segure e
arraste a cor para o grupo.

 

 

 

 

 

Efeitos dimensionáveis
Agora, todos os efeitos que são aplicados aos elementos do InDesign, como sombra e transparência, são di­men­sio­na­dos junto com os objetos.
Com esse novo recurso, uma opção para di­men­sio­nar os efeitos de transparência ao di­men­sio­nar um objeto foi adi­cio­na­da ao comando e à paleta Transform (Transformar).

Modernização das dicas
Nesta nova versão do InDesign, as dicas das ferramentas passaram a ser ba­sea­das em HTML5, diferente das versões an­te­rio­res, que utilizavam Flash.
Para utilizar os novos painéis, clique no menu Window > Uti­li­ties > Tool Hints (Janela > Uti­li­tá­rios > Dicas de Ferramentas). Dessa maneira, as informações e recursos referentes à ferramenta
escolhida aparecem no painel.

A seguir, alguns exemplos de painéis que contêm as dicas das ferramentas do InDesign.


Localizar anterior
no recurso de pesquisa

O recurso Find/Change (Localizar/Alterar) é bastante completo e muito útil quando se trabalha com publicações com grande quantidade de texto. Na nova versão, o comando ganhou a possibilidade de o usuá­rio escolher a direção em que a busca é rea­li­za­da. A janela do recurso possui as opções Forward (Avançar) e Backward (Voltar).


O comando localizado no menu Edit > Find/Change (Editar > Localizar/Alterar) permite buscar uma determinada palavra e trocá-​­la por outra, além de fazer formatações e aplicar estilo, tanto de caractere quanto parágrafo, entre outras alterações.


A localização, indo do começo até o fim do texto, partindo de um ponto se­le­cio­na­do, era o procedimento existente.


Agora é possível escolher se a busca será feita na direção an­te­rior ou pos­te­rior
da palavra se­le­cio­na­da.


Aprimoramento no
recurso Package (Pacote)

Juntar todos os arquivos que fazem parte de uma publicação, como o documento do InDesign, os links (imagens vinculadas) e fontes, de forma organizada em pasta e subpastas, é um recurso importante na fase final de produção de um projeto gráfico, tanto para en­viar o ma­te­rial para a gráfica no regime aberto, como para fazer backup do trabalho para armazenamento.


O comando Package (Pacote) reú­ne essas características e recebeu um aprimoramento na versão CC 2014, crian­do um arquivo PDF dentro de um preset (predefinição) específico, além de possibilitar a geração de uma cópia do arquivo de InDesign no formato .IDML.
O acesso ao comando está localizado no menu File > Package (Arquivo > Pacote).
O comando disponibiliza um relatório sobre os itens que serão coletados. Permite verificar a qualidade das fontes e as características das imagens.

 

Ao clicar no botão Package, aparece uma janela que permite colocar informações específicas
sobre o projeto.


O próximo passo é escolher o local onde a pasta principal deverá ser gerada. Nessa janela é possível escolher os itens que serão coletados, como as imagens, as fontes e as opções que são novidades da versão: incluir uma cópia do arquivo de InDesign no formato IDML (Include IDML / Incluir IDML) e gerar um arquivo PDF (Include PDF / Incluir PDF).
Na opção Select PDF Preset (selecionar predefinição de PDF) é possível escolher qual o tipo de
arquivo que será gerado.


Uma mensagem alerta sobre a licença do uso de fontes, já que o comando copia esses arquivos dentro de uma subpasta específica.


No processo final do uso do recurso, a visão da pasta principal e das subpastas é a mostrada na imagem a seguir.

Conservação das personalizações nas atualizações
É comum para os usuá­rios de InDesign ­criar a sua área de trabalho com as paletas que mais utilizam e gerar teclas de atalhos que agilizam as operações repetitivas. A versão CC 2014 permite conservar essas personalizações quando o programa recebe alguma atua­li­za­ção, deixando o aplicativo da maneira que foi configurado an­te­rior­men­te, não havendo a necessidade de o usuá­rio refazer essa ação.
Por exemplo, o usuá­rio pode preferir utilizar a interface mais clara configurando as pre­fe­rên­cias do programa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ou ainda, optar por gerar uma interface personalizada com as paletas mais utilizadas e com um determinado po­si­cio­na­men­to por meio do menu Window > Workspace > New Work-​­space (Janela > Área de Trabalho > Nova Área de Trabalho).


Pode também gerar teclas de atalho personalizadas para agilizar o acesso aos recursos do aplicativo, utilizando o menu Edit > Key­board Shortcuts.


Todas essas personalizações não serão alteradas no momento da atua­li­za­ção. Se for necessário, é possível fazer essa operação pelo menu Edit > Migrate Previous Local Settings (Editar > Migrar
configurações locais an­te­rio­res
).

Movimentação de linhas
e colunas dentro da tabela

Quem é “das antigas” e fez tabelas na unha em outros aplicativos sabe que o InDesign facilita muito essa parte da dia­gra­ma­ção. Contudo, nessa nova versão a opção de movimentação de linhas e colunas é muito bem-​­vinda. Em qualquer tabela dentro da publicação é possível deslocar uma linha ou coluna de maneira simples e fácil. Por exemplo: na tabela a seguir será necessário mudar a posição da terceira coluna para a segunda.


Com a ferramenta de Texto selecionei a terceira coluna. Cliquei, segurei e arrastei passando para a segunda coluna.


O resultado é rápido e pode ser repetido sempre que necessário.


Da mesma maneira é possível alterar a posição das linhas. No exemplo a seguir será necessário alterar a penúltima linha, que deverá ser a primeira. Selecionei com a ferramenta Texto a linha que desejava mudar de posição.


Cliquei, segurei e arrastei até a posição desejada. Assim como no caso da coluna, as características como fonte, tamanho, alinhamento e cores são respeitadas.


É possível fazer uma cópia, pres­sio­nan­do a tecla Op­tion (Mac) ou Alt (PC) quando fizer a movimentação da coluna ou da linha. Utilizando o mesmo procedimento de fazer a cópia com a tecla Op­tion (Mac) ou Alt (PC) pres­sio­na­da, o InDesign permite duplicar um texto de um cabeçalho para uma linha do corpo da tabela ou o contrário, duplicar um texto de uma linha do corpo da tabela para o cabeçalho.

Uso de QR Code em dados variáveis
A nova versão permite aplicar QR Code nos trabalhos dos usuá­rios de InDesign que utilizam o aplicativo para ­criar documentos com dados variáveis empregando o recurso Data Merge
(Mescla de Dados)
.

Os tipos de códigos disponíveis são: Texto simples, Hiperlink da Web, Mensagem de texto, Email e Cartão de visitas.


Text Wrap (Texto em Contorno) nas notas de rodapé
O InDesign agora permite aplicar Text Wrap (Texto em Contorno) nas imagens que estão inseridas em uma nota de rodapé. Essas imagens podem estar ancoradas (inseridas dentro do frame do texto) ou não, e isso fun­cio­na em todos os formatos de frames (retangular, oval etc). Se o frame de imagem ultrapassar a nota de rodapé e invadir o texto, o recurso con­ti­nua­rá fun­cio­nan­do.
Para os usuá­rios da suí­te da Adobe que estão utilizando os aplicativos por assinatura, as atua­li­za­ções são bastante simples e o ícone que fica disponível para esse fim sempre avisa quando estão disponíveis. Os novos recursos estão sempre voltados para facilitar a dia­gra­ma­ção e a conversão das publicações para as diversas saí­das possíveis, incluindo as mí­dias digitais.
Fica o convite para os profissionais que utilizam o InDesign explorarem as novidades e aplicarem em seus trabalhos agora mesmo!



Ana Cristina Pedrozo é instrutora de pré-impressão na Escola Senai Theobaldo De Nigris.

Artigo publicado na edição nº 91

 
Nas nuvens com o novo Adobe CC Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Qua, 27 de Novembro de 2013

Famosos e populares entre operadores de pré-​­impressão, os programas da desenvolvedora americana Adobe Systems estão com versões novas e com um novo conceito de uso: o Adobe Crea­ti­ve Cloud.
Agora os programas não são mais vendidos como simples produtos. O usuá­rio faz uma assinatura de uso com pagamento mensal que gira entre US$ 9,99 e US$ 49,99, garantindo o uso de todos os programas que fazem parte do pacote Adobe CC. Não há necessidade de estar conectado durante o tempo de uso, somente quando for validar a assinatura. A empresa disponibiliza planos mais interessantes para usuá­rios que pos­suem versões originais dos programas a partir da versão CS3, para estudantes, professores, equipes e empresas.

Os principais programas inclusos no Adobe 
Crea­ti­ve Cloud são:
• Pho­to­shop (edição de imagem)
• Illustrator (ilustrações vetoriais)
• InDesign (lay­out de página)
• DreamWea­ver (cria­ção de sites)
• After Effects (efeitos visuais em vídeo)
• Adobe Pre­mier Pro (produção de vídeo)
• Adobe Muse (geração de site sem programação)
• Adobe Acrobat (edição de arquivos PDF)
• InCopy (fluxo colaborativo edi­to­rial)
• Ligh­troom (edições fotográficas)
Outros programas, como Adobe Au­di­tion, Bridge, Encore, Fireworks, Flash, Encore, Prelude e SpeedG­ra­de, também fazem parte do pacote Crea­ti­ve Cloud. Além dos programas, os usuá­rios receberão todas as atua­li­za­ções dos aplicativos instalados, um espaço para armazenamento e compartilhamento de arquivos em nuvem, que depende do tipo de plano assinado, e também acesso ao Behance ProSite.
O Behance é uma plataforma online de exibição e atua­li­za­ção de projetos que permite gerar um portfólio, bem como o compartilhamento e atua­li­za­ção em comunidades de desenvolvimento de projetos e nas redes sociais mais populares, como Fa­ce­book, Twitter e LinkedIn. Alguns recursos ainda não estão disponíveis, mas parecem interessantes, como o TypeKit, que promete gerar 
sincronização no uso de fontes digitais.
Quan­to aos programas da nova versão, poucos recursos mudaram. Na versão CC o InDesign possui uma interface escura, mudança sofrida pelo Illustrator e pelo Pho­to­shop na versão an­te­rior, CS6.

2. 3.

4. 5.

Novos recursos
InDesign

O InDesign tem uma nova interface. Agora é escura, para ficar na mesma linha que o Illustrator e o Pho­to­shop. Talvez alguns usuá­rios ainda prefiram enxergar seus lay­outs de página mais claros. Para mudar as configurações de interface do InDesign utilize a guia Interface, localizada no menu InDesignPreferences, para usuá­rios de MacOs, ou no menu EditPreferences, para usuá­rios de Win­dows (1).
Para usuá­rios de equipamentos Apple com tela de retina, o programa possui dispositivo de vi­sua­li­za­ção que suporta esta tecnologia, além de 
rodar em 64 bits.
Duas mudanças no InDesign merecem destaque. A primeira é o modo de vi­sua­li­za­ção das fontes disponíveis para uso. A barra de tarefas, localizada na parte su­pe­rior da tela, permite vi­sua­li­zar as fontes com um ícone de uma estrela do lado esquerdo. As fontes que pos­suem uma estrela preta são as favoritas. Para escolher uma fonte como favorita, basta clicar na estrela da fonte desejada (2).
É possível também listar somente as favoritas, clicando na opção Show Favorite Fonts Only (3).
A segunda mudança de destaque é o gerador de QR Code. O recurso é fácil de usar e está localizado no menu ObjectsGenerate QR Code (4).
É possível ­criar vá­rios tipos de QR Code como um endereço de site ou e-​­mail ou até dados de 
texto ou cartão de visita (5).
Além da geração do QR Code, é possível fazer edição das cores, clicando na guia Color (6).
O QR Code está pronto para ser usado em qualquer posição da página (7).

6. 7.

Illustrator
Finalmente, na parte ve­to­rial, temos uma inovação que acredito que muitos usuá­rios irão gostar: uma ferramenta que edita o texto de uma forma simples e não destrutiva. Essa ferramenta é a ­Touch Type Tool (8).
A ferramenta ­Touch Type Tool, quando utilizada sobre uma das letras, permite a edição de posição, re­di­men­sio­na­men­to e rotação de forma simples, apenas com o movimento e clique do mouse (9).
Formatação de fonte, tamanho e kerning, entre outras opções, con­ti­nuam disponíveis, mesmo depois da utilização da ferramenta ­Touch Type Tool.
Ainda não existe consenso entre os usuá­rios quanto ao novo sistema de uso, mas a versão Crea­ti­ve Cloud já está disponível, pronta para ser testada e ava­lia­da. O que todos concordam é que em muitos casos não existe justificativa para a troca de versão sem uma análise mais profunda e que real­men­te comprove uma melhora na produtividade de projetos que utilizam esses programas.
Como sugestão: experimente a nova versão (a Adobe disponibiliza down­load para testes no site da empresa), faça testes com seus projetos e tire suas pró­prias conclusões.

8. 9.

Ana Cristina Pedrozo Oliveira é produtora gráfica da Fábrica de Ideias Comunicações e ministra treinamentos em instituições como Senai, ABTG, Dabra, Bytes & Types e GraphWork, além de prestar consultoria em empresas por todo o Brasil.

Artigo publicado na edição nº 87

 
O que é um produto 
de qualidade? – Parte 2 Imprimir E-mail
Seg, 12 de Agosto de 2013

 

 
O que é um produto de qualidade? Imprimir E-mail
Ter, 12 de Março de 2013

Há muito tempo o quesito qualidade deixou de ser um di­fe­ren­cial. O mercado, cada vez mais exigente e competitivo, anseia por produtos com excelentes padrões de qualidade. Mas você sabe especificar o que é um produto gráfico de qualidade?
A Comissão de Estudo de Processos em Impressão Offset do ABNT/ONS-27 elaborou o Ma­nual de ava­lia­ção técnica de não conformidade em impressão offset para auxiliá-lo nesta tarefa. A sua função é apontar possíveis defeitos que comprometam o impresso e classificá-​­los de acordo com os níveis de qualidade dos produtos previstos nesta cartilha, procurando auxiliar clien­tes e fornecedores na ava­lia­ção de não conformidade de materiais impressos em sistema offset.
O ABNT/ONS-27 é o Organismo de Normalização Se­to­rial, con­fia­do pela As­so­cia­ção Brasileira de Normas Técnicas (ABNT) à As­so­cia­ção Brasileira de Tecnologia Gráfica (ABTG), que visa coor­de­nar as atividades de normalização do mercado gráfico brasileiro e participar das discussões internacionais das normas pertinentes ao setor.
A ABNT é a representante ofi­cial do Brasil na Organização In­ter­na­cio­nal de Normalização (ISO), cuja missão é promover o estabelecimento de normas e padrões globalmente aceitos, com o objetivo de facilitar a troca in­ter­na­cio­nal de bens e serviços e auxiliar o intercâmbio in­te­lec­tual, cien­tí­fi­co, tecnológico e econômico entre as nações. As normas técnicas, tanto nacionais como internacionais, contêm especificações técnicas, cri­té­rios, regras e definições de características para garantir que materiais, produtos, processos e serviços atendam aos objetivos a que se propõem. Na área gráfica, estas normas definem desde especificações para insumos até cri­té­rios de qualidade para produtos finalizados.
Nesta edição publicamos os cinco primeiros itens da cartilha (nível de qualidade do produto, atributos de impressão, falta ou sobra de elementos da arte, registro e diferença de cor). Acompanhe os demais na próxima edição.

Nível de qualidade do produto (NQP)
O nível de qualidade do produto classifica os va­ria­dos tipos de impressos segundo a exigência do grau de conformidade de reprodução em relação à prova con­tra­tual. Os níveis de qualidade do produto estão classificados conforme segue:


Nível I: alta qualidade
São classificados como nível I os produtos que exigem absoluta conformidade entre a prova con­tra­tual e o impresso de produção. A informação transmitida requer elevada aproximação na reprodução de detalhes e cores. Podem ser citados como exemplos anún­cios de páginas inteiras e catálogos de luxo, entre outros.
Nível II: boa qualidade
São classificados como nível II os produtos que exigem um bom grau de conformidade entre a prova con­tra­tual e a produção impressa. A informação transmitida requer boa aproximação na reprodução de detalhes e cores. Podem ser citados como exemplos publicidade de produtos, livros de arte, catálogos de moda e arquitetura, entre outros.
Nível III: qualidade básica
São classificados como nível III os produtos que exigem conformidade média na reprodução em relação às provas contratuais. A informação transmitida requer aproximação aceitável na reprodução de detalhes e cores. Podem ser citados como exemplo seções editoriais de revistas, publicações das ­­áreas de via­gens e carreiras, entre outros.


Classificação de defeitos
A classificação de defeitos qualifica a importância da não conformidade para cada nível de qualidade do produto. O grau do defeito determinará a aceitação ou a rejeição do produto final. Os defeitos são classificados em duas ca­te­go­rias:
Va­ria­ção aceitável: são des­vios da conformidade que, embora graves, não impedem a utilização do produto ou afetam a informação. Por exemplo:
registro, tonalidade e outros.
Va­ria­ção não aceitável: são des­vios da conformidade que impossibilitam a utilização do produto ou afetam a informação. Por exemplo: troca de cor, falta de texto e impossibilidade de leitura, entre outros.

Atributos de impressão
Serrilhado
É o contorno irregular de uma imagem reproduzida em baixa resolução.
Método de avaliação
Ava­lia­ção vi­sual.
Tolerâncias

Fique por dentro
Resolução de imagem
As imagens exibidas na tela do computador são formadas por bilhões de partículas denominadas pixel. Pixel é a abre­via­tu­ra de picture element; é o menor elemento que constitui uma imagem digital, seja ela capturada por uma câmera fotográfica digital ou obtida por meio do es­ca­nea­men­to de um original. A quantidade de pixels por polegada li­near (ppi) que constitui uma imagem digital é chamada de resolução de entrada.
Em artes gráficas, a resolução de entrada está diretamente ligada à li­nea­tu­ra que uma imagem terá quando impressa. Isto quer dizer que o valor da resolução de entrada deve ser configurado de acordo com o valor da li­nea­tu­ra a ser empregada. Um arquivo utilizado para imprimir um ma­te­rial com 70 lpi, por exemplo, não terá a mesma resolução de um arquivo utilizado para imprimir um ma­te­rial com 300 lpi.
Existe um cálculo, amplamente utilizado e aceito no mercado, que determina que a resolução de entrada de uma imagem deve ser duas vezes maior que o valor da li­nea­tu­ra com a qual ela será reproduzida, e multiplicada pelo fator de am­plia­ção ou redução, caso a imagem tenha sido es­ca­nea­da. O produto deste cálculo é a resolução de entrada mínima que o arquivo digital deve possuir. Resoluções abaixo do valor obtido reproduzem imagens com bordas serrilhadas, as populares escadinhas, o que acaba comprometendo a qualidade da imagem impressa.

Falta ou sobra de elementos da arte
Em relação ao arquivo original, é a ausência ou a presença de imagens, ilustrações, gráficos ou textos pertinentes ou estranhos à arte, respectivamente. Geralmente este problema está re­la­cio­na­do a falhas de interpretação do RIP (Raster Image Processor).
Método de avaliação
Ava­lia­ção vi­sual.
Tolerâncias

Registro
Registro é o po­si­cio­na­men­to correto da sobreposição entre todas as lâminas das cores da impressão. A falta de registro pode ser entre dois ou mais componentes de uma imagem ou texto impresso.
Método de avaliação
Ava­lia­ção vi­sual auxiliada por um conta-​­fios com escala gra­dua­da em 0,05 mm.
Procedimento
Escolher uma área com a maior densidade de cor e medir o maior dis­tan­cia­men­to entre as cores que compõem a imagem. Textos vazados facilitam a medição.
Tolerâncias

Diferença de cor
Diferença de cor é a va­ria­ção de cor entre dois impressos idênticos analisados sob condições de vi­sua­li­za­ção padrão. Por meio da diferença de cor é possível ava­liar o grau de fidelidade da folha padrão em relação à prova con­tra­tual e a oscilação de cor durante o processo.
Diferença perceptível: é a diferença entre a prova con­tra­tual e o impresso que, analisada sob condições de vi­sua­li­za­ção padrão, apresenta va­ria­ções oca­sio­na­das somente pela diferença entre os substratos utilizados e/ou processos de impressão.
Diferença objetiva: é a diferença entre a prova con­tra­tual e o impresso que, analisado sob condições de vi­sua­li­za­ção padrão, apresenta alterações de cor sem pre­juí­zo da informação. Por exemplo: um gramado que se apresenta mais amarelado ou mais azulado em relação à prova; uma roupa marrom que se apresenta mais amagentada ou mais amarelada em relação à prova.
Diferença crítica: é a diferença entre a prova con­tra­tual e o impresso que, analisado sob condições de vi­sua­li­za­ção padrão, apresenta alteração de cor com pre­juí­zo da informação. Por exemplo: tons de pele que se tornam verdes; um gramado que se torna marrom.
Método de avaliação
Ava­lia­ção vi­sual sob condições de vi­sua­li­za­ção padrão.
Tolerâncias

Quan­do a diferença de cor é detectada, convém que o impresso seja ava­lia­do com o uso de um espectrofotômetro, de acordo com os cri­té­rios de medição da norma ABNT NBR NM ISO 13.655. Neste caso, o impresso deve conter uma tira de controle e as to­le­rân­cias passam a ser controladas pela va­ria­ção do DE.

Tolerâncias


Padrões de cor para o processo
O sistema colorimétrico CIE Lab foi desenvolvido pela Com­mis­sion In­ter­na­tio­na­le de L’Eclairage para quantificar cores e compará-​­las numericamente entre si.
O espaço cromático do sistema de cor CIE Lab é um espaço tri­di­men­sio­nal que com­preen­de três eixos determinantes: o primeiro (L) define os valores de luminosidade; o segundo (a) define as va­ria­ções entre o vermelho e o verde e, por fim, o terceiro (b) define as va­ria­ções entre o amarelo e o azul vio­le­ta. Desta forma, uma cor é expressa por um conjunto único de três coor­de­na­das que representam a mesma cor em qualquer parte do mundo.
Pelo sistema colorimétrico CIE Lab é possível comparar duas cores distintas calculando-se a distância geo­mé­tri­ca entre uma e outra dentro do espaço cromático. Esta distância é denominada diferença de cor ou DE. Tanto as coor­de­na­das CIE Lab como o DE podem ser facilmente conhecidos utilizando-se um espectrofotômetro.
A Norma ABNT NBR NM ISO 12.647-2 traz as coor­de­na­das CIE Lab correspondentes aos sólidos das cores CMYK e suas sobreposições impressas sobre cinco tipos de pa­péis diferentes. Normalmente, uma prova de cor, e, por conseguinte, a produção impressa, é ava­lia­da adotando-se as coorde­na­das CIE Lab da ABNT NBR NM ISO 12.647-2 como alvo com uma tolerância de até 5 para o DE.
As coor­de­na­das CIE Lab correspondentes às demais porcentagens de cores CMYK podem ser encontradas nos datasets Fogra, desenvolvidos de acordo os cri­té­rios da ISO 12.647-2 para diferentes tipos de pa­péis:

Os datasets Fogra estão disponíveis no endereço eletrônico http://www.fogra.org/.

Glossário
Atributos de qualidade: são aqueles que têm a pro­prie­da­de de afetar a qualidade de um produto impresso quando fogem da especificação. Exemplo: registro, formato, carga de tinta e outros.
Prova de contrato: prova que tem a capacidade de mostrar todas as possibilidades cromáticas do processo final da impressão, conforme normas ISO 12.647. As provas precisam ser calibradas e caracterizadas conforme a norma ISO 12.647-7 em vigor. Nos casos em que não forem fornecidas provas, a gráfica manterá as especificações para o processo conforme a norma ISO 12.647 do processo de destino com suas to­le­rân­cias.
Condição de vi­sua­li­za­ção padrão: padrão de vi­sua­li­za­ção nas condições definidas pela norma ISO 3664:2000.
Folha padrão: folha impressa, aprovada pelo clien­te ou responsável da gráfica, cujo resultado se iguala à prova de pré-​­impressão e, por isso, é usada como referência para o resto da tiragem (Graphos).

Texto publicado na edição nº 85

 
Enganando o cérebro: o segredo das imagens anaglíficas Imprimir E-mail
Escrito por Anderson Carlos de Souza Macedo e Julio Tadeu de Figueiredo   
Seg, 03 de Dezembro de 2012

Um recurso bastante utilizado no cinema ­atual é o efeito de três dimensões produzido a partir de imagens anaglíficas. Segundo o ­Houaiss, anáglifo é uma figura obtida por dupla imagem, cada uma de um ponto diferente, impressa em duas cores contrastantes, que produzem, me­dian­te o uso de óculos especiais, a ilusão de profundidade, de relevo. As técnicas de produção de imagens es­te­reos­có­pi­cas (3D) existem há quase dois séculos; entretanto, muitos desconhecem que algumas delas permitem a impressão, podendo aplicá-​­las, também, em peças gráficas. Este artigo introduz conceitos básicos de imagens anaglíficas, assim como alguns exemplos de imagens 3D produzidas utilizando ferramentas de soft­ware do mundo gráfico.
As imagens es­te­reos­có­pi­cas surgiram na primeira metade do século XIX, junto com o surgimento da fotografia, sendo que o efeito de profundidade era vi­sua­li­za­do através de um aparelho denominado es­te­reos­có­pio, inventado pelo britânico Charles Wheats­to­ne. Através dos conceitos básicos do es­te­reos­có­pio foram cria­das vá­rias outras técnicas de produção de imagens tridimensionais, todas com o mesmo objetivo: simular a profundidade obtida pela visão humana.
A visão humana é, por natureza, tri­di­men­sio­nal. Por meio dela o ser humano consegue interagir e se orien­tar no mundo com bastante precisão. Este tipo de visão ocorre principalmente devido à posição dos olhos, localizados na frente da face e separados por uma distância média de 65 mm. Ao simular a visão humana, obtém-se a sua principal característica, a noção de profundidade. Neste sentido, as imagens es­te­reos­có­pi­cas literalmente enganam o cérebro, transmitindo a sensação de profundidade usando imagens planas.
Uma das técnicas de produção de imagens es­te­reos­có­pi­cas, que permite sua impressão, é a técnica anaglífica, sendo bastante conhecida por possuir baixo custo de produção e não necessitar de equipamentos específicos para esse fim. A produção de uma imagem anaglífica pode ser dividida nos seguintes es­tá­gios: captura, colorização e fusão das imagens.

Produção de imagens anaglíficas
Captura das imagens
A posição dos olhos humanos permite a vi­sua­li­za­ção de uma cena a partir de dois pontos de vista distintos que, ao serem fundidos pelo cérebro, dão a noção de profundidade da cena. Portanto, para simular a visão humana é necessário capturar duas imagens da mesma cena, uma que corresponda ao ponto de vista do olho esquerdo e outra do direito, chamadas de par es­te­reos­có­pi­co.


A captura das imagens pode ocorrer através da uma câmera fotográfica e um tripé. Primeiro, fotografa-se a cena desejada (imagem do olho esquerdo), depois desloca-se a câmera 65 mm para o lado direito, distância que corresponde à separação dos olhos, e fotografa-se novamente (imagem do olho direito). O tripé permitirá que não ocorra deslocamento no sentido vertical. Para isso é importante que se faça uma marcação no chão.
O deslocamento pode ser paralelo, sem rotação da câmera. No entanto, nesse caso, haverá perda de captura, isto é, ­­áreas que apenas uma exposição irá capturar e que deverão ser eliminadas no final da produção.

 


O deslocamento das exposições pode também ser convergente, girando a câmera para que o centro das duas fotos seja o mesmo, porém isso altera a perspectiva da foto, podendo causar distorções verticais e um pequeno desconforto ao se vi­sua­li­zar a imagem final. É interessante testar os dois tipos de deslocamento para descobrir qual deles produzirá um efeito tri­di­men­sio­nal mais agradável da cena escolhida. A captura das imagens é o grande segredo das imagens anaglíficas, pois, dependendo do nível de precisão com que se consiga capturar os pontos de vista dos olhos humanos, maior será a qualidade final da imagem.
Ao se utilizar apenas uma câmera, limita-se o tipo de cena a ser fotografada — apenas cenas estáticas. Para fotografar pes­soas ou paisagens, é mais indicado utilizar duas câmeras e capturar as duas imagens ao mesmo tempo, contanto que se preserve a distância de deslocamento horizontal e se mantenham as duas câmeras alinhadas verticalmente.
Colorização e fusão das imagens
De posse das duas imagens produzidas na etapa an­te­rior, passaremos à sua manipulação. Nessa etapa, será necessário utilizar um soft­ware de manipulação de imagens que possua ferramentas de canais de cores e mesclagem de camadas, por exemplo, o Pho­to­shop. As imagens do par estereos­có­pi­co deverão ser abertas no soft­ware e possuirão três canais de cores: RGB (vermelho, verde e azul), onde será feita sua colorização através da eliminação de alguns desses canais. Na imagem referente ao olho esquerdo, retiram-se o canal verde e o azul, deixando a imagem em tons vermelhos. Já na imagem referente ao olho direito, retira-se apenas o canal vermelho, deixando-a em tons de cia­no.

 


Pos­te­rior­men­te, as duas imagens devem ser inseridas no mesmo documento do Pho­to­shop, só que em camadas diferentes, aplicando-se a mescla de camadas no modo ­Screen. Além disso, para alinhar as duas imagens, es­pe­cial­men­te em relação ao elemento central de interesse, deve-se deslocar uma das camadas no sentido horizontal até diminuir ao máximo as manchas coloridas ou até que as cores de um elemento se encaixem perfeitamente. Com as imagens alinhadas, recorta-se a imagem final nas ­­áreas contíguas.

 


Neste ponto a imagem anaglífica está pronta, podendo ser vi­sua­li­za­da no próprio monitor ou ser impressa. Para a impressão é necessário rea­li­zar a conversão do modo de cor RGB para CMYK, utilizando o perfil e configurações exigidos pelo processo gráfico. Retoques e tratamentos devem ser rea­li­za­dos antes da colorização, lembrando que tudo que for rea­li­za­do em uma imagem deve ser rea­li­za­do também na outra.


Visualização da imagem anaglífica
Como a imagem anaglífica é formada por duas imagens sobrepostas, os olhos enxergam as duas imagens si­mul­ta­nea­men­te sem o efeito de tridimensio­na­li­da­de desejado. Para que a simulação da visão humana se concretize é necessário utilizar os óculos anaglíficos, que têm a função de filtrar a imagem anaglífica, fazendo que cada olho enxergue apenas a imagem que lhe corresponda.
Os óculos anaglíficos pos­suem, no lugar das lentes, filtros coloridos transparentes. No olho esquerdo o filtro é vermelho e no direito é cia­no. Por serem transparentes, os filtros permitem a passagem da imagem que possui a sua cor e impedem a passagem da imagem que possui a sua cor complementar. O filtro vermelho permite a vi­sua­li­za­ção apenas da imagem em vermelho (esquerda) e o filtro em cia­no apenas da imagem em ciano (direita). Cada olho enxergará apenas a imagem que lhe corresponde, simulando a visão humana e, consequentemente, gerando a percepção de profundidade, pro­por­cio­nan­do assim a ideia de três dimensões.


Resumindo
A técnica anaglífica utiliza ar­ti­fí­cios ba­sea­dos nas cores complementares para simular a visão humana. Em razão disso, a imagem final, ao ser vi­sua­li­za­da, possuirá perdas tonais, principalmente se a imagem original possuir a cor vermelha muito saturada. Além disso, o uso de óculos anaglíficos implica alguns cuidados:

  • Deve ser utilizado por cima de óculos com lentes corretivas, caso o observador os utilize
  • Deve ser utilizado em locais bem iluminados, devido à perda de luminosidade causada pelos filtros
  • Não deve ser utilizado por períodos muito longos, pois causa de cansaço visual

Ao serem impressas, as imagens anaglíficas podem ter uma perda de coloração, devido ao uso de tintas (em contraste com o RGB, que é luz), o que poderá causar, em alguns casos, a passagem do mesmo elemento das duas imagens — a do olho esquerdo e a do direito — pelo mesmo filtro, obtendo uma vi­sua­li­za­ção duplicada do mesmo.
Como visto, a técnica anaglífica pode ser facilmente aplicada, necessitando de uma ou duas câmeras, um soft­ware de manipulação de imagens e um óculos anaglífico, sendo que este último pode ser produzido em casa, com uma armação de papel-​­cartão e os filtros de acetato colorido, por
possuirem uma boa transparência.
No mundo da impressão, a técnica anaglífica é uma alternativa cria­ti­va e de baixo custo para despertar o interesse do público, adi­cio­nan­do valor através do efeito de profundidade aos produtos impressos, além de utilizar um conceito bastante inteligente para enganar o próprio cérebro. O processo pode ser aplicado em diversos segmentos de impressão, como his­tó­rias em quadrinhos, livros de arte, embalagens e outras aplicações nas quais efeitos cria­ti­vos
possam adi­cio­nar valor ao produto final.


Anderson Carlos de Souza Macedo é técnico em pré-​­impressão pela Escola Senai Theobaldo De Nigris.
Julio Tadeu de Figueiredo é instrutor de pré-​­impressão da Escola Senai Theobaldo De Nigris, graduado em Tecnologia Gráfica pela Faculdade Senai de Produção Gráfica.
Colaboração do Naipe – Núcleo de Apoio a Inovação e Pesquisa da Escola Senai Theobaldo De Nigris.


Referências
MACEDO, Anderson Carlos de Souza; SANCHETTA, Gabriela Alves; FERREIRA, Gabriele Alves. Interatividade em produtos gráficos: aplicação de dados variáveis e imagens anaglíficas (3D). Orientação: Julio Tadeu de Figueiredo. Trabalho de Conclusão de Curso – Escola Senai Theobaldo
De Nigris, São Paulo, 2011.
SISCOUTTO, Robson Augusto et al. Estereoscópica. In: KIRNER, Claudio; TORI, Romero. Realidade virtual: conceitos e tendências. São Paulo: Editora Mania de Livro, 2004. Disponível em: <http://web.tecgraf.pucrio.br/publications/artigo_2004_estereoscopia.pdf>. Acesso em: 12 set. 2011.

Texto publicado na edição nº 84

 
Provas digitais normalizadas ajudam na compra de impressos por instituições públicas Imprimir E-mail
Escrito por Cristiane Tonon Silvestrin   
Ter, 02 de Outubro de 2012
 
Cuidados no desenvolvimento de rótulos termoencolhíveis Imprimir E-mail
Escrito por Andressa Lê, Janayna Souza e Luciane de Lima, com a colaboração de Bruno Mortara e Marlene Dely Cruz   
Seg, 19 de Março de 2012

Rótulos são fundamentais para a co­mer­cia­li­za­ção de produtos, facilitando a sua identificação por parte dos consumidores e, muitas vezes, contendo informações legais obri­ga­tó­rias. Entre os rótulos produzidos pela indústria gráfica há aqueles feitos sobre substratos celulósicos — papel, cartão — e os feitos sobre substratos não celulósicos, tipicamente plásticos como po­lie­ti­le­no, polipropileno e outros. Entre os rótulos impressos sobre substrato plástico há uma nova tendência para a utilização dos que se moldam ao formato da embalagem, conhecidos como termoencolhíveis. Os rótulos termoencolhíveis, também chamados de slee­ves ou mangas, são rótulos impressos em filmes que têm a pro­prie­da­de de encolher ao serem aquecidos a determinada temperatura. Ini­cial­men­te o slee­ve é aplicado como um invólucro em torno do frasco, moldando-se ao seu formato.

O início
A produção de termoencolhíveis começou na França, no início de 1970, devido à necessidade de atender às novas exi­gên­cias dos mercados de produtos ali­men­tí­cios, cosméticos, far­ma­cêu­ti­cos e de limpeza doméstica que buscavam a combinação de quatro funções em uma única embalagem: decoração, informação, proteção e promoção. No Brasil, esse processo iniciou-se em São Paulo no começo dos anos 1980, mas só ganhou espaço no mercado por volta de 1990.
O processo preferido pelos fabricantes de rótulos termoencolhíveis em paí­ses como França, Argentina, China e Chile é a rotogravura. No início de sua implantação no Brasil também foi utilizada a rotogravura. No entanto, devido à baixa tiragem dos lotes, o processo se tornou economicamente in­viá­vel, dando lugar à flexografia. Esta, além de atender bem ao mercado de filmes em geral, também tem se aprimorado na busca por melhor qualidade e já lidera esse mercado há alguns anos.

Diferencial da tecnologia
O resultado dessa técnica é um vi­sual mais atraen­te e fun­cio­nal para a peça, que se converte num poderoso di­fe­ren­cial de comunicação e, consequentemente, facilita o processo de venda do produto. Isso o torna indicado para aplicação em embalagens com perfis assimétricos ou si­nuo­sos. Sua aplicação é extremamente eficaz, atraindo a atenção de consumidores e, por consequência, tornando-se alvo de interesse de designers e pu­bli­ci­tá­rios.
Para identificar os rótulos termoencolhíveis basta observar se os mesmos estão aplicados em contato direto com a embalagem, adequando-se perfeitamente ao seu formato. O efeito decorativo pode se dar em 360° ou até com o envolvimento completo da embalagem, podendo servir de lacre para a mesma. Atual­men­te, os substratos mais utilizados para a impressão desses rótulos são os filmes de PVC (cloreto de polivinila) e o PET (po­lie­ti­le­no tereftalato). Após o processo de impressão o rótulo pode ser aplicado em embalagens de diversos tipos de materiais, como vidro, metal, alumínio e plástico.
Além disso, as embalagens termoencolhíveis facilitam o processo de segregação dos re­sí­duos no momento da reciclagem, já que eles são encaixados e moldados ao frasco e não pos­suem nenhum ponto de cola, facilitando assim a separação entre o filme impresso e o próprio ma­te­rial da embalagem.
Apesar das inúmeras vantagens dos slee­ves, os autoadesivos predominam no mercado brasileiro e muitas vezes representam um menor custo para as empresas que almejam expor seu produto no mercado. Um dos fatores que con­tri­buem para isso é o fato de que os adesivos permitem a utilização de diferentes processos de impressão. O segredo da escolha entre um e outro está na adequação, ou seja, devem ser previstos os custos e analisado o impacto de vendas que se deseja obter.
Para maior comodidade dos clien­tes, a maioria das gráficas que ­atuam nesse segmento busca fornecer soluções completas para os rótulos termoencolhíveis, como assessoria, adaptações das artes, produção, impressão e até aplicação do rótulo no frasco.

O termoencolhível na produção gráfica
Após a cria­ção da arte do produto, quando se tem uma ideia formada do resultado que se deseja alcançar, entramos na fase de pré-​­impressão. Essa é a etapa na qual as operações para produção de um ter­moen­co­lhí­vel se di­fe­ren­ciam de outros produtos gráficos. O primeiro desafio de se trabalhar com a pré-​­impressão de termoencolhíveis advém do fato de que a imagem que se gravou na forma e que depois foi transferida ao substrato sofrerá uma grande deformação causada pelo ter­moen­co­lhi­men­to. As provisões feitas na pré-​­impressão, nos arquivos digitais, para compensar tais deformações são de­sa­fia­do­ras e únicas no mundo gráfico. Nesse sentido a distorção da arte é um ponto crítico durante o processo de pré-​­impressão para termoencolhíveis.

A distorção na pré-​­impressão
Existem atual­men­te dois métodos para se rea­li­zar o procedimento: o ma­nual e o automatizado. Os dois métodos necessitam que cada elemento da cria­ção esteja em camadas separadas, ou layers, pois serão distorcidos um a um de acordo com a posição que irão ocupar no frasco e do nível de deformação que aquela área sofrerá durante o acabamento (ter­moen­co­lhi­men­to).
A compensação ma­nual é um trabalho mais artístico, que necessita de testes, medições, ajustes e rea­jus­tes, fazendo uso de soft­wares de cria­ção como o Pho­to­shop e o Illustrator. Esse processo é mais lento e menos preciso se comparado ao automatizado, pois a compensação é feita elemento a elemento e totalmente manipulada pelo operador. O tempo de execução também varia de acordo com a complexidade dos elementos da arte e do próprio frasco, enquanto no processo automatizado o soft­ware faz rapidamente todos os cálculos de compensação.
Já no processo automatizado é utilizado o soft­ware Esko Art­Pro com o plug-in do Grid­Warp ou Power­Warp. Para isso, é necessário fornecer as informações da faca do frasco, assim como da arte da embalagem. Com essas informações o soft­ware calcula a distorção apro­pria­da para cada elemento em cada área da arte, sendo capaz de gerar uma vi­sua­li­za­ção em 3D. Alguns elementos podem não sofrer distorção, como o plano de fundo da arte.

O termoencolhimento no acabamento
Após a etapa de impressão dos slee­ves, seguem-se alguns procedimentos essenciais para que a embalagem chegue ao seu objetivo final e esteja pronta para o mercado consumidor.
É nessa fase de acabamento que se encontra outro grande di­fe­ren­cial, pois os rótulos são encaminhados ao túnel de encolhimento (ver ilustração acima), equipamento responsável pela ação de encolher o slee­ve em torno do frasco.
Pode-se dividir o processo de acabamento em duas etapas: a aplicação e o encolhimento.
A aplicação das mangas nos frascos pode ser feita de forma ma­nual ou automática, dependendo dos recursos disponíveis no túnel:

  • Na operação ma­nual, profissionais ficam po­si­cio­na­dos na esteira de entrada do túnel, fazendo a abertura das mangas, já cortadas, e “vestindo” os frascos, que são colocados sobre a esteira transportadora que leva ao processo de encolhimento.
  • A operação automatizada ocorre quando o próprio equipamento possui um cabeçote eletromecânico que rea­li­za as operações de corte da bobina para obtenção das mangas e já as aplica sobre os frascos dispostos na esteira em
    direção ao túnel.

Na etapa do encolhimento, é possível encontrar diferentes tipos de túneis com diferentes tec­no­lo­gias de aquecimento: elétricos, a vapor ou mistos (combinando ar quente e vapor). Em geral, suas principais variáveis são a potência, o tempo, a velocidade e a temperatura, que são definidas de acordo com o substrato e o shape (frasco).
O uso da tecnologia de termoencolhíveis é altamente indicado em produtos de alto valor agregado. Esses itens devem chamar a atenção do consumidor naqueles poucos instantes em que ele está dian­te das gôndolas do supermercado, provocando o impulso de compra. Esse rótulo pode ser encontrado em diversos segmentos, como brindes, cosméticos, produtos químicos e far­ma­cêu­ti­cos, produtos de hi­gie­ne e limpeza, alimentos, bebidas e produtos para automóveis.
A tecnologia ter­moen­co­lhí­vel produz embalagens com vi­sual mais atraen­te e fun­cio­nal, facilitando a comunicação e o processo de venda, despertando novas ideias e possibilidades no mercado. Dian­te das vantagens mercadológicas obtidas com seu uso, é possível prever boas perspectivas de crescimento no mercado de embalagens, tendência já observada nos paí­ses mais desenvolvidos.

Andressa Lé, Janayna Souza e Luciane de Lima são ex-​­alunas do curso técnico de Pré-​­Impressão da Escola Senai Theobaldo De Nigris.
Colaboraram Bruno Mortara e Marlene Dely Cruz, do Naipe – Núcleo de Apoio à Inovação e Pesquisa, na Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica.

Texto publicado na edição nº 81

 
As retículas de impressão, ponto a ponto Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Qua, 06 de Julho de 2011

Ilusão de ótica? Sim, cons­truir imagens coloridas utilizando quatro tintas dis­tri­buí­das em quantidades diferentes por meio de pontos parece incrível! Pois, como sabemos, é dessa forma que conseguimos trazer para os materiais impressos as fotos que tanto fascinam os consumidores das peças gráficas.
Ob­via­men­te podemos reticular também as cores es­pe­ciais, como as produzidas por meio da escala Pantone, au­men­tan­do assim a quantidade de cores resultantes. Porém, mais do que reproduzir cores, as retículas são respon­sá­veis por características importantes no resultado final do impresso.
Analisando as imagens impressas, podemos notar que, quanto ­maior o número de pontos, ­maior é o detalhamento da foto. Mas esse ra­cio­cí­nio não deve ser visto de forma tão simplista.
O au­men­to na quantidade de pontos de uma determinada reprodução esbarra nos limites técnicos dos sistemas de impressão. Em todos existem tamanhos mínimos de geração do ponto na matriz. Sendo assim, se essa referência não for res­pei­ta­da, a imagem terá um resultado inverso ao esperado, ou seja, os detalhes irão desaparecer, ao invés de tornarem a imagem mais nítida. Da mesma ma­nei­ra, o atrito gerado no momento da impressão deve ser considerado. Alguns pontos, de tão pequenos, acabam desaparecendo.
Outro fator mui­to importante é o substrato que receberá a tinta durante o processo. Quan­to mais poroso, mais absorvente será. Portanto, se o ponto de retícula for mui­to pequeno, acabará au­men­tan­do de tamanho, juntando-se aos pontos adjacentes. O resultado final será um grande borrão. Bem distante do que queremos quando reproduzimos imagens nos nossos impressos. O ­ideal é gerar a quantidade de pontos de retícula compatível com a absorção do substrato, através do controle dos valores de li­nea­tu­ra.
Utilizada na grande maio­ria dos ma­te­riais impressos, a retícula con­ven­cio­nal, conhecida também como li­near ou ain­da AM (Amplitude Modulada), possui os pontos de tamanhos diferentes, os ­quais estão dispostos em linhas. É possível controlar a quantidade dos pontos determinando a li­nea­tu­ra, medida em lpi (linhas por polegadas) ou lpc (linhas por centímetro), além de escolher o po­si­cio­na­men­to desses pontos, determinando a angulação em que estão dispostos, sendo o padrão amarelo 90°, magenta 75°, preto 45° e cyan 15°. Essas angulações podem ser alteradas para obter diferentes resultados, além de depender do sistema de impressão em que o ma­te­rial está sendo reproduzido (1).


O que acontece é que, mesmo com os controles men­cio­na­dos an­te­rior­men­te, temos uma formação li­near na mudança dos tons, pela própria disposição dos pontos. Não é raro enxergar “de­graus” ou mudanças bruscas de tons em gra­dien­tes. Para resolver problemas desse tipo, algumas formas diferentes de reticulagem foram introduzidas na reprodução das imagens.

Retícula estocástica
Conhecida também como FM (Frequência Modulada), não possui diferença no tamanho dos pontos, dis­tri­buí­dos de forma alea­tó­ria. Foi trazida para o Brasil pela ABTG em 1993 por meio do Projeto HiFi Color, com coordenação de Fernando Pini, então diretor de tecnologia da ABTG, na tentativa de au­men­tar o nível de detalhamento das imagens reproduzidas, eliminar o moi­ré (de­fei­to resultante da angulação incorreta dos pontos) e obter cores de alto impacto, conforme informação disponível no site da entidade. Porém, as gráficas tinham de­fi­ciên­cias es­tru­tu­rais que im­pe­diam a obtenção de dados ajus­tá­veis e cria­ção de padronizações importantes para o uso da retícula estocástica. Sem contar o fato de que na época o fotolito era o único meio para geração da matriz de impressão. A utilização de sistemas de gravação digital (CtP) trou­xe uma nova oportunidade para a utilização dessa retícula (2).


Pela exigência de repetibilidade e fidelidade na reprodução das cores, atual­men­te as empresas de embalagens são as mais be­ne­fi­cia­das pelo uso da retícula estocástica, devido à evolução das tec­no­lo­gias de impressão, os controles do fluxo de trabalho e as normatizações dos processos.

Retícula híbrida
Com o grande fluxo de ma­te­riais e a necessidade de processos cada vez mais produtivos e que garantam uma estabilidade na qualidade final, foi desenvolvida uma nova tecnologia de reticulagem que corrige os problemas da retícula li­near e diminui a sensibilidade a va­ria­ções do processo da estocástica: a retícula híbrida (3).


Essa reticulagem é gerada de forma inteligente, misturando a retícula li­near e a estocástica por meio de um algoritmo. O RIP que possui essa tecnologia ras­treia o ma­te­rial a ser impresso e aplica a retícula estocástica nas áreas de destaque e a li­near nos tons mé­dios, permitindo assim grande qualidade de impressão na transição das cores e controle dos grisês, além de um ganho significativo de detalhamento nas imagens.
As retículas híbridas pos­suem nomes co­mer­ciais dependendo do sistema de workflow. A Povareskim, por exemplo, co­mer­cia­li­za a iTone, que, segundo a empresa, consegue economizar até 20% do consumo de tinta no processo produtivo. A ­Screen disponibiliza a Spekta, enquanto que a retícula híbrida da Agfa é denominada de Sublima. A Hei­del­berg dispõe da reticulagem híbrida no sistema de fluxo de trabalho Prinect. Todos os fabricantes garantem que a qualidade da imagem reproduzida com essa retícula tem um alto ganho de detalhamento (4).


Vá­rios produtos gráficos podem se be­ne­fi­ciar da utilização desse tipo de retícula, destacando-se os que pos­suem ­maior número de fotos com alto nível de detalhamento, como catálogos de moda, bebidas e ­joias, revistas de arte e embalagens sofisticadas. O mercado na­cio­nal permanece na experimentação da retícula estocástica. Mui­tas das gráficas entrevistadas con­ti­nuam utilizando a retícula li­near, bastante conhecida pelos impressores pela facilidade no uso. Algumas estão implantando a retícula estocástica em função dos investimentos em novos equipamentos, adoção de procedimentos normatizados e sistemas de qualidade, itens in­dis­pen­sá­veis para utilização de retículas mais sofisticadas.

Ana Cristina Pedrozo Oliveira é produtora gráfica da Fábrica de Ideias Comunicações e ministra treinamentos em instituições como Senai, ABTG, Dabra, Bytes & Types e GraphWork, além de prestar consultoria em empresas por todo o Brasil.

Texto publicado na edição nº 78

 
A imagem fotorrealista: mais real que a realidade? Imprimir E-mail
Escrito por Bruno Mortara e Anna Camilla Elias Bastos   
Ter, 17 de Maio de 2011

Uma das discussões mais acaloradas entre os fotógrafos pro­fis­sio­nais refere-se ao avanço da fotografia digital e ao vir­tual fim da fotografia analógica. Essa discussão, até um pou­co ultrapassada pelos pró­prios fatos, nos mostra a rapidez com que nossa so­cie­da­de produz e consome novidades. Qua­se sempre o aparecimento de uma novidade tecnológica vem em detrimento da venda e consumo da sua versão obsoleta. No entanto, em meio a essa discussão, aparecem novos debates que prometem movimentar ain­da mais a ma­nei­ra como se produzem imagens e sua aparência quando impressas. Referimo-​­nos à modelagem 3D.
Não se trata de algo novo, mas agora, com ferramentas que dão rea­lis­mo às imagens, como os novos recursos de iluminação e de rendering, estão sendo cria­das inúmeras oportunidades de aplicação dessa tecnologia.
As imagens geradas por modelagem 3D e “renderizadas” de ma­nei­ra cui­da­do­sa são excelentes para a cria­ção de novas aplicações na indústria, comércio e serviços. Para se ter uma ­ideia de uma aplicação que desconhecemos, boa parte da cenografia de “externas” das novelas da televisão (aquelas com mais recursos) é fei­ta com cenário digital, às vezes totalmente sintético e com frequência um misto de imagens capturadas e imagens sintéticas.
No universo da fotografia, o impacto dessa nova tecnologia, também chamada de fo­tor­rea­lis­ta, é grande e gera expectativas e an­sie­da­des, assim como preo­cu­pa­ção em relação ao futuro desta arte e dos seus pro­fis­sio­nais. A imagem fo­tor­rea­lis­ta é um tipo de ilustração digital que se parece tanto com uma fotografia real que pode confundir mui­tos observadores. Para alcançar essa semelhança, o ilustrador precisa levar em conta aspectos ópticos do am­bien­te em que estão os objetos e os observadores, in­cluin­do os efei­tos de vi­sua­li­za­ção e principalmente de iluminação que real­çam características pró­prias de uma fotografia. Uma iluminação cria­da nos aplicativos de computador é similar àquela cria­da pelo fotógrafo no estúdio ou no set de filmagem.

A criação das imagens sintéticas
Para gerar uma imagem fo­tor­rea­lis­ta o pri­mei­ro passo é cons­truir a cena com o ­maior detalhamento possível, ou seja, in­cluin­do a construção do ambiente, mo­bi­liá­rios e objetos que a compõem. Para tanto, utilizam-se softwares conhecidos como modeladores. Esses aplicativos trabalham com sistemas de malhas (wire-​­frame), nos ­quais podemos chamar o conjunto de objetos da cena representada de maquete digital.
A estrutura da maquete digital é cria­da com o programa Vectorworks. Nele será cria­do todo o am­bien­te, in­cluin­do paredes, piso, teto e ou­tros objetos. Nesse mesmo programa é possível aplicar iluminação e texturas, mas o resultado final não é o mesmo de quando utilizamos ou­tro soft­ware, o Artlantis Studio. Com ele o resultado final é obtido através da renderização da imagem, ou seja, da aplicação das informações dadas na cria­ção de uma perspectiva coe­ren­te.
O pri­mei­ro passo para a construção da maquete digital é a cria­ção das paredes (quando for necessário, em cenas internas), utilizando a ferramenta específica. Em seguida, utilizando objetos pa­ra­me­tri­zá­veis (cujas formas podem ser alteradas através de medidas fornecidas ao programa, indicados na mesma imagem pela seta azul), são inseridas no am­bien­te as portas, janelas, escadas etc. O próximo passo será a cria­ção de pisos e forros, para os ­quais também existe um comando apro­pria­do. Para finalizar o am­bien­te, resta agora “cons­truir” os objetos de marcenaria. Esses objetos são cria­dos com ferramentas 2D (seta amarela), formas geo­mé­tri­cas tais como quadrados, elipses e polígonos. Uma vez definido o objeto em 2D, é possível transformá-lo em 3D através de comandos como o de extrusão. Alguns objetos podem ser cria­dos diretamente com ferramentas de 3D (seta verde).
A maquete está terminada e deve ser exportada para o programa seguinte, onde serão cria­das as texturas, iluminações e câmeras. Para que o soft­ware de renderização reconheça as características da superfície de cada objeto e aplique sua textura corretamente, eles devem ser classificados ain­da no aplicativo 3D como pertencentes a alguma classe de ma­te­rial: ma­dei­ra, parede etc. Essas classes são cria­das durante a construção do ambiente.

A renderização da maquete digital
No soft­ware de renderização, a pri­mei­ra etapa é ajustar a câmera para ­criar uma nova imagem. De­pois disso, configura-se a posição do sol (he­lio­don). É possível utilizar uma cidade pré-​­configurada pelo programa ou mostrar em um mapa que tenha a cidade onde está localizado o projeto. Ainda em relação à luz do sol, pode-se modificar a intensidade da luz, da sombra, a presença de nuvens no céu e ou­tras características.

 

 

 

 

 

 

 

 

A principal ferramenta que faz com que uma imagem fo­tor­rea­lis­ta se pareça tanto com uma fotografia é o cálculo da luz. Assim, quanto mais cui­da­do se tiver na “montagem” da luz, ­maior será a semelhança com uma imagem real fotográfica. No menu de iluminação é possível escolher diferentes tipos de luz, sua cor, intensidade e sombra.
Agora, com as câmeras definidas, sol e iluminação prontos, é hora de colocar as texturas em cada objeto. Podem ser usadas algumas classes pré-​­concebidas pelo programa, também chamadas de shaders. Entre elas estão vidro, cromado, alumínio, tecidos, cou­ro e pisos, além de opções customizadas pelo usuá­rio. Os shaders ficam na aba in­fe­rior, em­bai­xo da imagem. Nessa aba também existem opções de mo­bi­liá­rios e objetos decorativos para serem acrescentados ao projeto. As texturas podem ser modificadas através do menu lateral. Cada textura tem características diferentes, segundo suas necessidades.
Para finalizar, aplicamos o comando renderizar com o tamanho e qualidade fi­nais desejados.

 

 

O toque final — controle da luz
A última etapa, ain­da no aplicativo de renderização, é dedicada aos acertos fi­nais de iluminação. A “ra­dio­si­da­de” refere-se à quantidade de ra­dia­ção luminosa que emana de uma superfície (ou seja, a luz refletida somada à luz que a superfície emite). O programa usa a ra­dio­si­da­de em seu algoritmo, durante o processo de renderização, para calcular a direção e intensidade dos ­raios de luz. Por simular fenômenos físicos, esse cálculo faz com que a imagem fo­tor­rea­lis­ta se aproxime mais daquilo que é percebido como real pelo olho humano.
Em seguida, no menu lighting, fazem-se os ajustes de configuração da luz e como ela irá se comportar dentro do am­bien­te projetado. Dependendo do valor escolhido, as sombras, brilhos e reflexos ficam mais ou menos evidentes, tornando a imagem mais ou menos rea­lis­ta. Tanto esses valores quanto os valores de ra­dio­si­da­de podem au­men­tar consideravelmente o tempo de processamento durante a renderização da imagem.
O grande mérito das imagens fo­tor­rea­lis­tas é poder oferecer a artistas, pu­bli­ci­tá­rios, ci­neas­tas, designers e arquitetos a oportunidade de ­criar projetos que reproduzem fiel­men­te o resultado final, di­mi­nuin­do incidentes do percurso e melhorando a comunicação com o clien­te.

O resultado
As imagens resultantes são de uma per­fei­ção que nos dei­xa atônitos e aponta para as novas aplicações dessas técnicas já conhecidas pelos en­ge­nhei­ros (CAD, CAE e CAM), mas ain­da não exploradas pelos fotógrafos e outros usuá­rios de imagens “­reais”.
Nas figuras a seguir temos imagens duplas: uma é a imagem projetada pela designer Anna Camilla ­Elias Bastos e, uma vez cons­truí­do o am­bien­te aprovado pelo clien­te, a própria Anna, também fotógrafa pro­fis­sio­nal, fotografou as montagens ­reais. A comparação é incrível e mostra um futuro no qual imagens cria­das com as técnicas de fotografia, contudo in­tei­ra­men­te dentro de um computador, irão po­voar nossas mí­dias, livros, internet, televisão, cinema…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bruno Mortara é superintendente do ONS27, coordenador da Comissão de Estudo de Pré‑Impressão e Impressão Eletrônica e professor de pós‑graduação na Faculdade Senai de Tecnologia Gráfica. Anna Camilla Elias Bastos é designer e fotógrafa profissional.

Texto publicado na edição nº 77

 
Edição colaborativa com InCopy Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Qua, 23 de Março de 2011

Geração do texto, provas, revisão, dia­gra­ma­ção, provas, revisão, alterações, mais provas, mais revisão… O processo de confecção de ma­te­riais edi­to­riais demanda idas e vindas entre os departamentos edi­to­rial e de arte, sempre por meio de vá­rias provas, gerando uma montanha de folhas nas mesas de editores e dia­gra­ma­do­res. Ex­cluin­do as solicitações de alterações ba­sea­das no projeto gráfico, a ­maior parte das mudanças está re­la­cio­na­da com o texto (erros de digitação, ortografia, con­cei­to e con­teú­do) e são repassadas aos dia­gra­ma­do­res das mais va­ria­das formas, cau­san­do erros con­tí­nuos dentro do processo.

 
A inclusão na produção de materiais gráficos Imprimir E-mail
Escrito por Vanessa da Silva Soares   
Qui, 23 de Dezembro de 2010

O acesso à internet tem im­pul­sio­na­do a busca por recursos vi­suais adequados a um ­maior número de usuá­rios. O chamado design universal visa à produção de objetos e ma­te­riais a partir da perspectiva inclusiva, que considera as dificuldades que algumas pes­soas podem ter ao utilizar um produto, evitando adaptações ou mesmo redesenho de projetos.
Essa abordagem da produção vem ao encontro do envelhecimento progressivo da população mun­dial, colocando em pri­mei­ro plano as necessidades do ser humano, que tende a perder habilidades sen­so­riais com o passar do tempo, de forma temporária ou permanente.

 
Novidades do InDesign CS5 Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Sex, 05 de Novembro de 2010

A nova versão do soft­ware de paginação da Adobe, lançada recentemente, possui recursos inovadores para agilizar a produção de páginas, com ferramentas mais interativas e comandos que au­xi­liam o usuá­rio no momento da dia­gra­ma­ção.
A au­to­ma­ção das tarefas complexas, como geração de sumário e índice remissivo, bem como a construção de páginas mestres e suas atri­bui­ções, não sofreu alterações. Itens que me­re­ciam atenção e que são alvo de reclamações frequentes, como as notas de rodapé, também não sofreram mudanças.

 
Produção de livros digitais com InDesign Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Sex, 20 de Agosto de 2010

Muito se tem falado sobre o assunto que está mudando o modo de pensar dos editores: o livro digital, ou e-​book, como também é conhecido. Em um mundo em que as informações podem ser acessadas através de várias mídias, existe a necessidade de transformar o livro em algo versátil e ao mesmo tempo acessível.

 
Fugir da padronização é preciso Imprimir E-mail
Escrito por Aline Valli   
Sex, 18 de Junho de 2010

Visitando uma livraria é fácil perceber como as publicações de livros chamados adultos são padronizadas. Poucas delas fogem de formatos facilmente reconhecidos, como ótimo aproveitamento de papel, miolos em papéis off-​white ou amarelos, capas brochuras e impressão 1×1 cor.

 
Automação de tarefas no InDesign Imprimir E-mail
Escrito por Ana Cristina Pedrozo Oliveira   
Seg, 03 de Maio de 2010

Quem nunca teve de montar uma tabela cheia de variáveis, com colunas e linhas de tamanhos diferentes? Quem nunca teve de montar um sumário que totalizava cinco páginas ou mais? Quem nunca olhou aquela prova que vem da revisão, cheia de marcações e post-​its com alterações de tamanhos e tipos de fontes, cores, imagens e até de projeto gráfico e teve a sensação de que seria mais fácil diagramar tudo de novo? Quem nunca teve de respirar fundo para encarar esses desafios, que atire o primeiro mouse!

 
Gerenciamento de cores em papel reciclado Imprimir E-mail
Escrito por Marcel Froio   
Seg, 01 de Fevereiro de 2010

 

O tema ge­ren­cia­men­to de cores tem cada vez mais destaque no cenário gráfico bra­si­lei­ro: elaboração de normas técnicas, padronização de processos, desenvolvimento de instrumentos de medição, pre­mia­ção em concursos de excelência gráfica. Porém, apesar de toda essa divulgação e expectativa, ain­da são pou­cas as empresas que vêm adotando, ro­ti­nei­ra­men­te, procedimentos de trabalho que garantam uma efetiva consistência na reprodução das cores em seus processos. Essas empresas normalmente são in­dús­trias de grande porte, que reconhecem o ge­ren­cia­men­to de cores como um di­fe­ren­cial de seu processo, colaborando para o au­men­to da competitividade e a redução de custos de produção. De fato, a relação custo/benefício, na implantação de sistemas de ge­ren­cia­men­to de cores, tem sido extremamente vantajosa nessas gráficas.
O con­cei­to de ge­ren­cia­men­to de cores pode ser as­so­cia­do à “previsibilidade”. Porém, prever os resultados dos processos que cons­ti­tuem a produção gráfica só é possível a partir da padronização, ou controle, de suas múltiplas va­riá­veis.

 
SOS. Preciso de um orçamento! Imprimir E-mail
Escrito por Carlos Suriani   
Sex, 05 de Junho de 2009

Para um produtor gráfico experiente, especificar e solicitar um orçamento de material gráfico aos fornecedores é tarefa fácil e rotineira. Mas, para a maioria das pessoas que não estão familiarizadas com os termos técnicos, o que deveria ser rápido e simples pode se transformar em pesadelo e confusão.

 
Recursos avançados OpenType para fontes digitais Imprimir E-mail
Escrito por Gustavo Lassala   
Ter, 31 de Março de 2009

Porque usar fontes OpenType, que permitem alocar variações de estilo de uma família de letras em um único arquivo.

 
Campanhas de marketing personalizadas: mundo perdido ou terra prometida? Imprimir E-mail
Escrito por Cristina Paulon   
Qui, 01 de Janeiro de 2009

Especialista discute o uso da tecnologia digital em campanhas promocionais.

 
O produtor gráfico pós-moderno Imprimir E-mail
Escrito por Carlos Suriani   
Sáb, 01 de Novembro de 2008

Respondendo às mudanças que a era digital trouxe para os meios de comunicação, o profissional de produção gráfica ganha novas funções e encontra novos desafios.

 
Design editorial. Um olhar sobre o olhar Imprimir E-mail
Escrito por Denise Ouriques Medeiros   
Sex, 01 de Agosto de 2008

A jornalista e arquiteta Denise Medeiros aborda a influencia do design na forma como as pessoas leem as publicações impressas.

 
Nos tempos de D. João Imprimir E-mail
Escrito por Tânia Galluzzi   
Sex, 01 de Agosto de 2008

A principal referência para quem precisa comprar ou vender serviços, máquinas e insumos gráficos, o Anuário Brasileiro da Indústria Gráfica, traz em sua 12ª edição uma homenagem aos 200 anos da indústria gráfica no Brasil, comemorados em 2008.

 
Isso pode? Imprimir E-mail
Escrito por Kesler Santos   
Qui, 01 de Maio de 2008

Problemas comuns na resolução e na cor das imagens.

 
Arte ou indústria? De que lado você está? Imprimir E-mail
Escrito por Marcos Nepomuceno Duarte   
Sáb, 01 de Março de 2008

Nos últimos tempos, diversas publicações — entre revistas especializadas e livros —, têm divulgado informações sobre técnicas e dicas de como elaborar determinadas tarefas. Porém, para o desenvolvimento de um projeto gráfico é preciso analisar algumas outras questões que vão além desse step-by-step.